KARLOS MARTÍNEZ. FOLDED FORMS.

Comisario: Francisco Ramallo

 

                                                                                    El riesgo y la pasión están en el afecto,

                                                                                            en un miedo común al abrazarse.

                                                                                             Leopoldo Alas. La posesión del miedo

Murphy

Hay una fotografía en blanco y negro de autoría desconocida de 1920, titulada Cama plegable en la esquina de la calle 40 y la 5ª avenida, que recoge un fragmento de un reducido interior doméstico. En su parte izquierda, un armario como una gran boca se abre dejando ver varios trajes de vestir masculinos colgados en unas perchas. Contradiciendo la falta de armonía de estos interiores americanos (a la que se refería Edgar Allan Poe en Filosofía del mueble), como «prótesis» perfecta del armario, en su espalda, aparece una cama plegada en vertical con dos cortinas que la flanquean, y que ofrecen la posibilidad de camuflar el conjunto. Se trata de la Murphy Bed creada por William Lawrence Murphy en los años veinte del siglo pasado, una cama que ofrecía la posibilidad de ocultarse con el simple gesto de cerrar un pomo. Lo que anuncia la foto es un tipo de mobiliario doméstico, omisible y transportable a otros espacios que, entre otros efectos, producía la mutación de dependencias externas de la casa en lugares de intimidad paralelos.

 Dispositivos similares a la cama Murphy, que ya aparecieron en la película de Charles Chaplin One A.M. de 1916, contribuían al imaginario de la flexibilidad en el hogar a partir de obras como The Scarecrow, estrenada en el mismo año en el que se diseña la cama, y en la que Buster Keaton y Joe Roberts compartían un espacio doméstico elástico y plegable, en cuya pared principal podía leerse «What is a Home without a Mother».

 

Dentro afuera

El interior doméstico encarna una división entre vivir y trabajar, entre el hogar y la oficina, entre lo privado y lo público, lo subjetivo y lo social. Ese espacio privado es la extensión del yo, por lo que la privacidad del mismo es nuestra, igual que nos pertenece la fisicidad en la que se desarrolla y todo lo que esta envuelve y necesita. Según Gaston Bachelard «es en la sala familiar donde un soñador de refugios sueña en la choza, en el nido, en rincones donde quisiera agazaparse como un animal en su guarida». Hal Foster señala al deseo sexual como otro habitante de ese espacio de muebles y espejos procedente del XIX, al que califica de convulsionado, afirmando que es en esos lugares de autoconocimiento donde lo reprimido vuelve en forma de aparición.

En Cama plegable en la esquina de la calle 40 y la 5ª avenida, la puerta de entrada al interior doméstico mantiene una relación de extrañamiento con la cama, parece su silueta. La similitud de sus medidas provoca una cautivadora dualidad, presente también en otra fotografía coetánea a la que anunciaba tal dispositivo. En Door, 11 Rue Larrey, Paris Marcel Duchamp muestra también un espacio interior con una puerta, con sus dos posibles posiciones. El hueco que deja a la derecha parece un acceso a una habitación, mientras que el de la izquierda, en penumbra, no deja claro si es una subida a un desván o una bajada a un sótano. En su flexibilidad, la puerta encaja en ambas aberturas. Si se cierra el espacio confuso, la habitación queda expuesta. Si esta se bloquea, la parte oscura se revela.

 

Folded Forms (Gris)

                                                                    

En Folded Forms, Karlos Martínez aborda la manera en que nos comunicamos con los espacios y objetos que nos rodean, partiendo de la información oculta en estrategias de travestimiento espacial, que soluciones como la cama Murphy aportan a interiores reducidos. El artista las entiende como metáforas de la experiencia humana, donde deseos y emociones se reconfiguran ininterrumpidamente, así como un canal de exploración de la subjetividad o lo sexual, en sus variantes no normativas.

A través de una medidísima combinatoria entre materiales, piezas, la indecisión del gris y la refracción del propio cuerpo del artista, la exposición pasa por varios estados que se corresponden con tres subdivisiones de la galería.

Mediante una reducción a líneas e intersecciones básicas, y partiendo de las contradicciones que esos dispositivos plegables aportan al espacio, las Bed Bases se vuelven hacia la relación de los materiales que la componen, mediante un diálogo entre la aparente rigidez del metal y sus posibilidades de adaptación. En una dialéctica entre estructura e inestabilidad, el metal pierde la rigidez que aporta a la construcción, a maquinarias o dispositivos diversos, para constituirse en un agente de cambio que flexibiliza la relación con el espacio y se precipita sobre el mismo. Constituido en su forma, el textil es otro interlocutor en este diálogo plástico de fricción de materiales. Remitiendo al trabajo de sastrería, a Gunta Stölzl o a los diseños de Anni Albers, y en su calidad de ente más frágil y blando, la tela se aferra al metal que la soporta, ayudándole en su potencial metafórico (cuando cuelga de la estructura como algo secándose, o simulando una espalda). Cerrando esta relación de «movimiento estático» de las piezas, entra en juego, como si fueran sus costillas, una suerte de somier, la parte que sustenta el cuerpo y que aquí no se oculta.

Las anteriores obras se acompañan de Torn Curtain, una interrupción del muro con nuevas posibilidades de pliegue, y otra versión de la maleable relación entre tela y metal. A la vez que mira de soslayo a las obras anteriores, revela una liberación del textil mientras pende hueco bajo la tutela del hierro, precipitando la pieza, en su tesitura táctil, a un estrato metafórico que vuelve a señalar a un cuerpo deseoso, pero también contradictorio.

 

 

Coda-persiana

Como una prolongación de las grisuras que atraviesan los ejercicios escultóricos previos, esta exposición se concentra en su última parte en el léxico del textil que aquéllos avanzaban. A través de estrategias de la sastrería, la lengua de la trama del propio tejido se cruza con un pespunte manual en espiga que lo atraviesa en sentido opuesto. Acercarnos a la tela supone un alejamiento de la «perfección» de la máquina. Sus errores, como de líneas dibujadas a mano, remiten a poéticas reticulares, a cierto universo Bauhaus, Agnes Martin o Marion Baruch.

Esta suerte de mosaico de tela llamado Blind, además de aludir a la doble función de oscurecer o iluminar una estancia (desconocemos si hay luz fuera), da cobijo intermitentemente a la fría ductilidad de las piezas anteriores. La obra también sirve de pomo a Folded Forms, el hogar paralelo (casa-cuerpo-objeto), con sus diferentes estados en el devenir del deseo, al que se irrumpe sin protección, como a un abrazo.

 

              Quiero una fiesta de carne con el espíritu aterido,
                                        el intruso que ciega las ventanas.
                               Que se vuelva boca abajo y se ofrezca
                                            rogando fuerza en su flaqueza.

                                   Leopoldo Alas. La posesión del miedo